Retroarchaeological readings

 

Lecturas retroarqueológicas: Un análisis semántico
©By Abdel Hernandez San Juan

   La cuestión del retromodernismo como en general del giro retro que ha caracterizado a una parte del posmodernismo visual en las artes ha quedado por lo general remitida a autoreferencias del arte a si mismo vía modos de rellamar, ir, asimilar o retrotraerse hacia momentos de la pintura que por algún motivo fueron quedando interrumpidos como islas o archipiélagos aislados en medio del tiempo olvidados por las velocidades de metabolismos nuevos que vivieron en general el arte y la cultura de posguerra con la posvanguardia por algunos llamada el alto modernismo, tenemos asi retrocubismos, retroabstraccionismos, retrodadaismos y retrosurrealismos de muy diverso tipo en la cultura visual del arte contemporáneo.
   Aquellos han, sin embargo, por lo general, centrado su atención en lo meramente retiniano, en los modos del pintar, en las actitudes del pintor hacia la tela y en determinadas cuestiones estilísticas propias a aquellas que son retomadas, evocadas o revalorizadas en el presente, pocos o menos usuales han sido sin embargo los esfuerzos por hacer del giro retro el motivo para una exploración que se mueva más allá de un mero juego intertextual, intratextual o alusivo al arte como arte, para inmersionarse en posibilidades que la mirada retro puede ofrecer a una discusión sobre la cultura en un sentido más amplio más allá del arte.
   En mi consideración esta es la principal cualidad de las pinturas de Justo Amable Garrote, una exploración visual que transforma lo retro en un medio para discursar cuestiones más amplias sobre la cultura.
   Es cierto que en principio tenemos en su arte alusiones también intraartísticas en sentido retro modernista, como por ejemplo, “El rapto de la catedral” es una obra que alude directamente o retoma “El rapto de las mulatas” de Carlos Enrique, sus melones, calabazas, ajíes y pepinos con ruedas recuerdan el modo en que Acosta León transformaba cualquier objeto en el simbolismo de lo que rueda o se mueve colocándole ruedas a cafeteras y otros utensilios u objetos domésticos, así como no puede dejar de percibirse una alusión a los campesinos de Víctor Manuel, Eduardo Abela y Carlos Enriques entre otros modernistas cubanos que se enfocaron en la muchacha campestre, en el campesino y en los hábitos y costumbres de la familia campesina cubana
   En otro sentido podrían discernirse como intraartísticas determinadas alusiones en los títulos tales como “El rojo no destiñe con el salitre” acento sobre lo mero pictórico que explicita como su atención no deja de recaer sobre los ademanes del pintar implícitos a esa mirada retro de la pintura a sí misma, o títulos más ambiguos e irónicos alusivos a lo tematizado en cuestión como “La Noche esta buena” que podrían leerse en un sentido o en el otro, o bien el campesino en su mundo real e imaginario durante una espléndida noche de luna, o bien como en “El rojo que no destiñe con el salitre” como una alusión a que su mundo esté inscrito como representación dentro de las usanzas estilistas del pintar, como diciendo, --la pintura que anochece esta buena para vivir en esa noche--, que no es ya la noche literal del campo sino la noche de la pintura –o las dos noches una en la otra--de una pintura que anochece según parámetros pre-posmodernistas pero que lo retro en el posmodernismo ha retomado como un valor de lo “trasnochado” deconstruyendo el ilusionismo de lo nuevo, donde vuelve el tema campesino pero de los campesinos de hoy atraves de la retro mirada de una pintura que rellama en sentido posmodernista sus valores culturales
   De hecho, una de las características del impuso retro ha sido la deconstrucción de las ideologías de lo nuevo, el hecho de que lo meramente nuevo por lo nuevo es vacío, el querer romper con la tradición por el mero romper cae en una falta de conexión con valores y procesos vitales de la cultura sin los cuales el arte mismo no puede realmente renovarse y termina mordiéndose su propia cola.
    Si bien dentro del impulso retro algunos artistas se han interesado en retomar cuestiones del temprano modernismo exaltando sus valores de otrora en el presente, otros se han interesado en ello desde el punto de vista de un cansancio tardío que es rellamado intraestilísticamente a modo de, a la inversa, hacer visibles los cansancios de lo moderno y de lo nuevo sobre el fondo de la tradición.
  Como decía en mi ensayo “Una erótica del cansancio” sobre el venezolano Jasón Galarraga en su muestra “Sello serial” que trataba como tema pop pinturas de flores que resultaban retros hacia el modo de pintar de Matisse pero regodeándose en el agotamiento intrapictórico del motivo mismo y poniendo en relación ese cansancio retiniano de las flores como tema “trasnochado” o anochecer de la pintura, con la repetitividad también cansada a que tiende el pop con sus serializaciones –las flores como motivos repetidas en series hasta el cansancio cual latas de coca cola, hamburguesas o rostros de Marilyn, mostrando el cansancio de por si tardío implícito a las serializaciones del pop, de una cultura masiva que es de suponer remite a lo nuevo o moderno
   Hay sin embargo, en el impuso retro un interés implícito aunque no siempre explicitado en moverse más allá del arte hacia la cultura en un sentido amplio recabando valores en la tradición entendida en sentido culturalista y desde una crítica suspicáz ante lo moderno.
   Ello diría que es el principal móvil del giro retro en el posmodernismo en sentido cultural tendiente a proclamar incluso el dualismo occidental-no occidental como se hace explícito desde expresiones del pop como la música de Sting hasta búsquedas que tanto en la literatura como en el cine y la música se han sumergido en rescatar valores de culturas arcaicas, desde el Tíbet hasta el mundo árabe o el áfrica, la yuxtaposición de sonoridades tecnológicas modernas con sonoridades acústicas, timbres y voces árabes, hindúes y africanas en los mosaicos de no pocos posmodernistas en la música, incluso para ir a la cultura en el giro retro arqueológico de algunos en la antropología posmoderna que quieren redimir en el presente discursivo de la contemporaneidad momentos pre-occidentales de culturas arcaicas como la hindú o la mesoamericana, los estudios de Stephen A Tyler sobre la religión, los mercados y las castas en la india según los textos antiguos, o de Quetzil Eugenio sobre la simbología maya, algo que podemos leer aludido –esta contraposición retro irónica entre tradición versus modernidad-- en la pintura del campesino con guataca sobre un globo en cualquier momento desinflable que pende frágil con imágenes de la ciudad colonial en su interior en medio del campo.
   Cierto es que las alusiones intrapictóricas al motivo campesino en Carlos Enrique, Víctor Manuel, Abela así como a Acosta de león, son aun y en varios sentidos desde el punto de vista de las formas y la estética, retromodernismos es decir, vueltas de la modernidad hacia otros momentos de ella misma en el sentido de la pintura occidental cubana de mediados de siglo, una pintura hecha en los resortes procedimentales de la vanguardia europea tanto como en términos de lenguaje toda la pintura de Justo puede considerarse surrealista en el mismo sentido, pero por un lado tenemos la relacion modernidad-tradición expresada en la contraposición ciudad-campo, mundo urbano-mundo rural, cosmopolitismo versus el universo bucólico de los labradores y campesinos y por el otro, tenemos una alusión a imaginarios pre-modernos e incluso arcaicos en piezas como aquellas dos de la ceiba, un árbol respecto al cual tratado de este modo tan simbolista no podemos eludir los sentidos que tiene en Yucatán y en la religión afrocubana.
   Ahora bien, es necesario moverse más allá de todo lo antes dicho en el análisis de las pinturas de Justo Amable quien considero es uno de esos pintores cuyo arte reclama de una interpretación arqueológica donde no se trata simplemente de interpretar una relacion de imágenes como vienen dadas en la apariencia de su presencia, sino de ir hallando distintas capaz semánticas.
   Por un lado, en remitencia al surrealismo, no se trata propiamente de un automatismo psíquico, recurso que rigió a gran parte del surrealismo desde Max Ernst, alejándose asi de surrealismos como los del mismo Ernst, Ives Tanguy, André masson, Desnos, Miro, Breton, Dalí e incluso Lam, e inclinándose más hacia la relacion sueño-representación presente en todos, pero que adquiere sus formas más elaboradas en los más figurativos atenidos a objetos e imágenes en tanto existentes en sentido representacional como Chagal, Magritte o de Chirico, sobre todo el primero en quien el tema de la pareja, como en Justo, su mundo de sueños e ilusiones, está en el primer plano y donde es alrededor de las voliciones, la líbido y las pasiones de ese romance amoroso de donde emerge la ingravidez de la imaginación
   En ellas se intercambian el sentido de la realidad y el sueño, es decir, donde el concepto de sueño no remite literalmente a soñar dormidos frente a la vigilia, sino a sueños implícitos a deseos e ilusiones propios a la vida en torno a metas donde la imaginación simbólica se trae este segundo sentido del sueño atraves de la libertad del primero, la pareja que flota besándose en la habitación como en “Aniversario” de Chagal o en la ciudad alrededor de la arquitectura, en Justo el beso íntimo mientras la catedral es raptada dentro de una calabaza con ruedas que vuela, la pareja en la calabaza con ruedas con fragmentos de guitarra, teléfono y farol, la pareja que viaja en el quinqué con la ciudad de cielo y el campo de tierra, la pareja abrazada dentro de dos tajadas de melón con rueda, dentro de la frutabomba con abanico, muñeco y quinqué, o sobre el ají con bohío de guano, perro y quinqué.
   Por otro lado, el erotismo de Giacometti dado no en referencias directas a los órganos genitales o al coito, sino en analogías vía otras materialidades con elementos analógicos al cuerpo humano como su bola de madera con una cavidad femenina suspendida de una cuerda de violín, en Justo las alusiones analógicas vía sensorialidad, frescura y forma al pubis y la vagina con un sentido sensual sutilmente erótico en contraste con la imagen literal de las féminas vestidas, pero aludida su desnudes atraves de frutas, el interior por ejemplo de la calabaza, la frutabomba y el mamey alusivos al sexo femenino y su intensa sensualidad.
    Hay sin embargo en Justo algo distinto a aquellos surrealistas, la conjugación del simbolismo propio a los tropos y el lenguaje figurado surrealista –metáforas, (maíz bicicleta con ajo, tajadas de melones con rueda, quinqué que vuela, calabaza con ruedas que vuela, pera que vuela con paraguas, fotingo que vuela con palma, etc.), metonimias (interior de la calabaza, el mamey o la fruta bomba y el pubis o vagina femenina), sinécdoques (bohío con ají en el mar, bohío con manzana en el mar, aire tratado como pavimento, mar tratado como aire, aire tratado como mar), con el hiperrealismo cuya técnica domina con minuciosa precisión tanto el modo de pintar la figura humana, los animales, las frutas, los objetos y el bohío, como sobre todo el paisaje.
   Y esta es otra de las características que peculiarizan su pintura, el hecho de que la relacion entre representación y sueño envuelta en tropos se haya sin embargo en un mundo o universo que remite de forma hiperrealista a seres humanos culturalmente inscritos en una determinada realidad social, en su caso la cubana y en específico con acentuado énfasis la pareja campesina cubana.
    Pero si bien hay algunas conclusiones de sentido derivables de esta conjugación inusual entre surrealismo e hiperrealismo, hay también un simbolismo “primitivo” que en el pasado pictórico remite a Rousseau su pintura por ejemplo titulada “Sueño”, una mujer desnuda en la naturaleza rodeada de plantas y animales, algo que en el presente remite a imaginerías ingenuas en el llamado así arte naife, me refiero a una cierta naivette que puede indicialmente leerse en el modo de conjugar los símbolos, la pieza por ejemplo del melón-barco con letrina, la tendedera de ropas en el bohío con tanga, el rodear al campesino en los elementos de su medio ordinario de sentido común, el campesino con perro, mula, vaca, mata de plátanos y guataca, intercambiando así relaciones de sentido que inscriben a sus personajes en un mundo de sentido común y contrastando sentido común e imaginación en un modo que de forma sutil respecta el orden que de por si tiene esta relación en el hombre mundano quien tiende a imaginar o fantasear con las cosas familiares a su mundo.
  Desde esta perspectiva si algo peculiariza las pinturas de Justo respecto al surrealismo tradicional es que en aquel el sujeto de esa imaginación o automatismo psíquico estaba omitido, era de cierto modo el artista mismo como sujeto o incluso cualquier sujeto abstraído en una cierta idea de interioridad de la subjetividad, sus imágenes surreales eran desfamiliarizaciones que tornaban lo ordinario extraordinario removiendo chicles o estereotipos tendientes en el sentido común.
   A la inversa de ello en Justo tenemos menos una desfamiliarización que extracotidianice lo cotidiano y más el explorar un vocabulario o gramática en que el sentido común continua presente en el mundo de la imaginación, lo familiar nunca es del todo desfamiliarizado, lo cotidiano no del todo extracotidianizado pese a lo insólito de las soluciones imaginativas.
   Se busca en este sentido un equilibro en que las lógicas del sentido común basadas en tipificaciones y clichés, continúen su congruencia de sentidos incluso aladas o llevadas al mundo del sueño y la imaginación
   A ello contribuyen las soluciones formales, el modo hiperrealista de pintar rostros y cuerpos, el bohío, los animales, el paisaje, las frutas, modo el cual inscribe a sus personajes en un mundo verosímil, la relacion entre el sueño como ilusión de vida y el sueño como imaginación sugiriendo un universo imaginario pero mensurable de objetos circundantes al sentido común.
    Estas pinturas tienen así a su espectador no sólo en el receptor usual de una obra de arte sino también en el campesino mismo quien de por si hallará en las soluciones realistas algo que satisface sus expectativas de sentido común respecto a la representación. El mundo de representación y aquel del sueño son reconciliados atraves del sujeto, uno que en sus obras no es aquel abstraído y anobjetualizado en la universalidad de la interioridad abstraída en una subjetividad del espíritu propio al surrealismo, la interioridad liberada de cualquier individuo, sino remitido a un sujeto concreto culturalmente inscrito –y tematizado--donde no hablamos del sueño de cualquier espíritu abstraído en la subjetividad, sino del sueño para las subjetividades de esos campesinos.
    Esto se obtiene a través de una cierta exageración. De hecho, la imaginación cuando se desata en el ámbito de los sueños nunca guarda esas proporciones casi anatómicas o taxonómicas con la representación, hay de por si una cierta asimetría de disyunciones distópicas entre el campo visual de la imaginación y aquel de la representación que nunca consigue en la experiencia de la subjetividad humana la congruencia de que dota Justo a esta relación, se trata más bien de una solución por medio del control de los efectos de la representación creándose una imagen sobre la relación representación-imaginación que de por si no es la que esa relacion trae con ella, algo que remite a la idea de efectos especiales, es decir, de formas de relación entre representación e imaginación que se consiguen como consecuencia de la manipulación de la producción de efectos de realidad en el control de los efectos de la representación.
   Pero esto último remite también a una cierta naivette que podemos ver en el arte naife cuando usualmente el pintor no se percata de que inscribe su universo tipificado de sentido común en un ámbito imaginal que no es el que de por si tienen representación e imaginación en su realidad, la placita del pueblito, las casitas del barrio y los personajes típicos dados en minuciosos detalles envueltos en costumbrismos, hábitos y rituales cotidianos, pero pintados sobre una geometría plana en la que todas las calles aparecen sin perspectiva de profundidad donde lo que camina y lo que vuela parecen suspendidos sobre un mismo plano o superficie en el que no se diferencia lo que corresponde al cielo y lo que corresponde a la tierra, donde escenas costumbristas y familiares, parecen de pronto proyecciones de un sueño o figuras aladas por la imaginación.
    Es algo que remite también a soluciones del cine en cuanto a la yuxtaposición ficción-realidad, estoy pensando en el modo como Disney solventa esta relación en filmes infantiles como “El rey león” entre otros donde la fantasía y la realidad parecen mutuamente congruentes a través de la mimesis verosímil, animales que hablan, la mascota del mamú, por ejemplo, efectos dados atraves del control de la verosimilitud, el modo de trabajar las tipificaciones de sentido común y los clichés, una relación que no deja de percibirse en una de las dos ceibas de Justo entra estas la menos simbolista que remite a animales y plantas, y que tiene un venadito o bambi, en ella algo recuerda el tipo de artificios inventivos y la factura con que es tratado lo real en las animaciones de Disney.
    Hay sin embargo en estas dos piezas de la ceiba, sobre todo en la expuesta en Mérida, Yucatán, una lógica inversa respecto a lo simbólico en la cultura.
   Sin nos remitimos al concepto de simbolismo en su acepción más literal momento en el cual hablamos de símbolos no para distinguir cultura de naturaleza o lenguaje de cultura, acepción si se quiere general a lo que entendemos por simbolismo en antropologia, sino en referencia a imágenes, formas, objetos, iconos y signos cuyos simbolismos derivan de la convención, la codificación, la religión o la mitología, mientras el resto de la obra de Justo abunda en símbolos creados por él, universos que de por si no son ellos en lo real pre-dado simbólicos, el mar, las montañas, el paisaje, la ciudad colonial, una avenida del puerto, con la ceiba ocurre lo contrario.
   Aunque se trata de un árbol como cualquier otro para el lego profano que remite a simbolismos heterogéneos en culturas distintas en la yucateca donde se expuso la obra es el árbol sagrado de los mayas, en lengua maya yucateca es el yaxche o ya’ axche, árbol verde, yax: verde, che: árbol utilizada en artesanías talladas en madera, en canoas y balsas.
    Según el libro Chilan Balan de chumayel ella lleva consigo el origen del mundo en la mitología de la cultura maya en donde los yaaxche y los bacabes como divinidades, representan la armonía del universo entre lo terrenal, lo celestial y el inframundo.
  En la leyenda de xtabay una mujer hermosa de este nombre se peina su cabellera debajo de la ceiba seduciendo a los caminantes nocturnos los cuales son atraídos hacia la muerte suponiéndose que ella los ahorca con su cabello.  
  En Yucatán la ceiba también se utiliza para crear centros para madera terciada y cajas de empaque, etc. La semilla es comestible cocida o tostada. El aceite de las semillas se usa para fabricar jabones. La fibra algodonosa que rodea las semillas se utiliza en la industria como aislante térmico y acústico en cámaras frigoríficas y aviones y también para rellenar colchones, almohadas, chamarras, etc.
   También es empleada en áreas verdes en zonas urbanas. Los algodones de la ceiba son conocidos como gatitos y en los altares del día de los muertos es colocada una cruz de color verde junto a la ceiba.
     Según una leyenda en el popol vuh dios creador planto las ceibas en cuatro regiones del cosmos, en el este la ceiba roja, en el oeste la ceiba negra, en el sur la ceiba amarilla y en el norte la ceiba blanca y luego una ceiba en el centro de las cuatro direcciones donde ellos localizaban los Xibalba o mitnal, relacionados a la muerte y donde plantaban un kab o la tierra donde los humanos viven. En los troncos y el follaje se establecía dios, en la base el kab donde los humanos viven y en el tope arriba se localizaba el origen de todos los dioses con un pájaro de quetzal
    Dada esta importancia en la civilización maya el árbol era plantado en el centro de las plazas y de las representaciones de mapas de los pueblos
    Significa la vida, la perpetuidad, lo grandioso, lo bueno y la unidad recibiendo ofrendas de todo tipo como flores miel y animales, la ceiba pentandra también es conocida como kapok o silk cotton tree. El Yaxche puede encontrarse en el centro de casi todas las aldeas mesoamericanas precolombinas.
  Aunque el concepto de árbol del mundo data de los antiguos olmecas la imagen de árbol del mundo maya como rango corresponde al tardío preclásico y al tardío posclásico de los códices mayas, las imágenes casi siempre tienen carteles jeroglíficos con cuadrantes de deidades específicas, las imágenes más conocidas son del coded de Madrid y de dresden del temprano siglo 16 altamente estilizadas ilustran las deidades de chak chel y itzamna, otras imágenes del árbol se ven en los templos o cruzando los palenques por la foresta
The Maya perceived the sky as being held up by the four Bacabs set at the sides of the world, and often a ceiba tree marked the center. The Maya perceived the sky as being held up by the four Bacabs set at the sides of the world, and often a ceiba tree marked the center. the center of the world is the axis mundi, the ceiba with its roots in Xibalba, the underworld, and its branches in the sky world, as depicted on Pacal’s sarcophagus lid at Palenque. The trunk contains a tzuk head to mark the quadripartite division and the horizontal element of the tree, when represented in cross form, represents the ecliptic and/or the Milky Way as it stretches across the sky (Schele and Mathews 1999:114, 417– 418). The concept of four world quarters with a tree at the center goes back at least to Olmec times. F. Kent Reilly (1994) suggests that the iconography of two celts from Río Pesquero illustrate this concept of center and four corners (Figure 2). The central figure is the tree, the trilobed element on the crown is an indicator of sprouting vegetation, and the serpent bar is the ecliptic. The four ŵorld corners are marked by four rectangular elements

Jennifer P. Mathewsa and James F. Garberb, MODELS OF COSMIC ORDER, Physical expression of sacred space among the ancient Maya,

   En la actualidad hay en Yucatán una cerveza maya artesanal llamada ceiba creada en el año 2012  por Carlos Alfonso Jaime Heredia quien fallece en 2017 dejando la administración de la empresa a sus hijos Carlos y Mauricio.
    Justo titula su pintura “El árbol de la vida yucateca”, sin embargo, aunque la ceiba no sólo es simbólica en la cultura maya contexto yucateco al cual la remite y en el cual la expuso, sino también entre los quechuas, los nahuas, los peruanos y los tainos de puerto rico, no podemos eludir en el contexto de un artista que trabaja con temas tan remitidos a la cultura cubana el simbolismo de este árbol en la religión afrocubana.
   Desde esta perspectiva imágenes que volvían simbólicos universos usualmente no simbólicos se distribuyen en torno al orden simétrico de la ceiba su tronco y sus ramas algo que confiere a su pintura una tesitura nueva respecto al simbolismo en su obra restante. Por evocar cuan simbólica es la ceiba en la religión afrocubana citemos algunos pasajes sobre oroko el orisha que corresponde a la ceiba en la religión africana.
    En los principios del mundo, el cielo y la tierra tuvieron una discusión. La tierra argüía que era más vieja y poderosa que su hermano el cielo. “yo soy la base de todo, sin mí el cielo de desmoronaría, porque no tendría ningún apoyo. Yo cree todas las cosas vivientes, las alimento y las mantengo. Mi poder no conoce límites. Oba olorun no respondió,  pero hizo una señal al cielo para que se mostrara severo y amenazante, aprende tu lección dijo el cielo mientras se alejaba, tu castigo será tan grande como tu arrogante orgullo. Iroko, la ceiba, preocupada, comenzó a meditar en medio del gran silencio que siguió al alejamiento del cielo. Iroko, la ceiba, comprendió que había desaparecido la armonía y que el mundo conocería la desgracia. Porque hasta ese momento, el cielo había velado por la tierra, para que el calor y el frio tuvieran efectos benévolos sobre las criaturas del mundo. La vida era feliz y la muerte venia sin dolor. Todo pertenecía a todos y nadie tenía que gobernar, conquistas ni reclamar posiciones. Pero la enemistad del cielo lo cambio todo. No llovía y un sol implacable lo calcinaba todo. Llego el tiempo de los sufrimientos y la fealdad apareció sobre la tierra. Una noche la angustia y el miedo hicieron su aparición. Luego llegaron todas las desgracias toda la vegetación desapareció y solo iroko la ceiba permaneció verde y saludable porque desde el tiempo inmemorial, había reverenciado al cielo. Iroko les daba instrucciones a aquellos que no podían penetrar el secreto que estaba en sus raíces. Entonces estos reconocieron la magnitud de la ofensa y se humillaron y purificaron a los pies de la ceiba haciendo sacrificios al cielo. Muchos mensajeros fueron enviados al cielo, pero ninguno pudo llegar a el. Solo Ara Kiole consiguió transmitir las suplicas de los hombres a lo alto. El cielo se conmovió y grandes lluvias descendieron sobre la tierra. Lo que quedaba vivo en ella se salvó gracias al refugio que les ofreció iroko.  Iroko, es oricha mayor, vive en el follaje de la ceiba. Es santo varón y viejo, aunque algunos creyentes lo tienen por hembra. Su mujer es llamada aboman y su hermana se llama ondo. Como se sabe la ceiba es un árbol muy venerado entre africanos, chinos y cubanos. Según algunos es un camino de obbatala y se habla con él, cuando se está frente al árbol. La ceiba es el tronco o bastón de olofi. Se puede decir que todos los orishas van a la ceiba

Natalia bolívar 207-208, los orishas en cuba

     Además del simbolismo explícito a este pataki el de que todos los orishas van a iroko baste conocer la importancia de olofi y obbatala para imaginar el complejo tejido de simbolismos que se articulan alrededor suyo, olofi por un lado es el dios más elevado creador de todo incluido el hombre forma junto a oloddumare y olorun la divinidad tríadica más importante africana en el origen del mundo y obbatala es el primer y más importante hijo o descendiente de esta trinidad, a veces hombre a veces mujer varios de los orishas más importantes son sus hijos, elegua, oggun, osun, oshosi, entre varios otros
   Justo, sin embargo, no sitúa en sus dos ceibas los símbolos que son habituales a ellas en las simbologías yucateca y africana o afrocubana sino antes bien los suyos propios trayéndose algunos entre aquellos que antes veíamos en sus paisajes ahora entre las ramas de la ceiba, asi el elefante imagen sagrada en la simbología de la india que teníamos antes en su pintura “La noche esta buena” sosteniendo sobre su espalda el tradicional bohío cubano, lo tenemos ahora sobre una de las ramas de la ceiba con el campesino sobre su espalda, el anón, una fruta suigeris y afrodisiaca como la guanaba y la chirimoya que no dejan de estar presente en el monte ewe de las plantas correspondientes a otros orishas pero que no corresponden en el ewe propiamente a iroko está pintado sobre una de las ramas de la ceiba, también el mango, fruto sagrado de la india omnipresente en la culinaria hindú, las historias religiosas vedas y el teatro hindú.
    Este, que antes aparecía donde el campesino extendía sus brazos hacia el horizonte en expresión religiosa a algún dios y dentro del quinqué como forma imaginaria de transportación y luz que guía el camino en la noche, aparece ahora pintado sobre una de las ramas de la ceiba, una muchacha vestida de negro con vestido corto y sensual aparece pintada acostada sobre otra de las ramas dentro de un mamey más grande que ella en torno a su semilla, de nuevo la metonimia del genital femenino, y también una cebolla, un pez, una paloma –animal frecuente en los sacrificios afrocubanos a las deidades--, un mar pacifico, un nido, unas uvas y unas flores, me refiero a la ceiba expuesta por Justo en Mérida Yucatán, no así a la otra ceiba, cuya realización como decía alude en algún modo a la factura del animado y en la cual encontramos un venadito, un mango, iguana, hongo, pájaro, papagayo o tocoloro, calabaza, mariposa, ají y muchas flores pintadas sobre las ramas
   Ahora bien, contrasta con esta alusión a la ceiba y sobre todo con este giro que da lo simbólico en el arte de Justo tornándose desde el surrealismo de la imaginación hacia el simbolismo de determinadas mitologías en la cultura, el hecho de que las tradiciones campesinas cubanas no siempre remiten a la religión yoruba sino antes bien a la cristiana tradicional en ocasiones una cierta modalidad de cristianismo primitivo, asi como en el oriente el espiritismo una religión muy distinta a yoruba si bien según Natalia bolívar hay una sincretización entre spiritismo y yoruba llamada kimbisa
  Cómo entonces o bajo que parámetros de interpretación de la cultura aludir la hermenéutica implícita estas dos pinturas de la ceiba?. La primera pregunta que surge es si se trata sólo de dos incursiones interrumpidas o de una búsqueda en formación que continuará hacia adelante en trabajos próximos, la segunda pregunta se centra en el hecho de que Justo incursiona el tema de la ceiba en un modo que pretende sacar el símbolo más allá de sus referentes etnográficos empíricos y concretos abstrayendo la fuerza de su simbología hacia una discusión comparativa con otras religiones.
   Hay respecto a esto una frase de Carlos Michel fuentes en sus palabras en torno a Justo que considero asertiva cuando habla de una Fridda negra. Creo que esta frase de Michel adelanta sugerencias para un posible camino de interpretación al tipo de juego entre una simbólica general no africana y su yuxtaposición con un referente cultural simbólico tan etnográfico como la ceiba en la simbólica afrocubana, la posibilidad de una lectura terapéutica dada en la idea de una posible Fridda negra.
    Por un lado, desde el punto de vista yucateco y maya existe un museo de Frida en un pueblo llamado ceiba en Yucatán y en sentido general podría decirse que el modo en que Justo distribuye los símbolos como iconos e imágenes altamente recortadas en la minuciosidad de sus colores o como pequeñas islas icónicas distribuidas a ambos lados de una línea central con un sentido remarcado de la simetría en sus dos pinturas de la ceiba es muy típico al modo en que Fridda trataba sus iconos colocados a ambos lados de un eje central, también era usual en Fridda alterar las proporciones reales de sus iconos, como por ejemplo en Justo el mamey que es más grande que la muchacha acostada dentro suyo, de modo que en sentido maya y yucateco podría en términos mexicanos discutirse estas piezas en torno a un simbolismo equiparable al de Fridda.
    No hay sin embargo ceibas en ninguna pintura de Fridda al menos según mi pesquisa reciente en colecciones de museos, aunque si frutas como por ejemplo en su última pintura “Viva la vida” llena de melones o en su pieza coconuts.
   Pero considero que, aunque sutilmente legible en el modo que adquiere lo simbólico en las dos ceibas de justo, como en fridda la simetría a ambos lados, las proporciones, el modo incluso de pinturas algunos de los iconos en estas dos piezas concretas, etc, no tenemos aún en estas dos piezas la exploración de lo afrocubano en torno a la ceiba, no veo ese camino enteramente explorado en el modo como Justo lo ha hecho.
   Por otro lado se trata de un camino de lectura que sería susceptible de critica etnográfica porque al tratarse de Fridda no dejaría de tener implicaciones erógenas para la interpretación de una simbología no africana de acuerdo a la simbología africana y a la inversa, toda vez que una lectura vía Fridda de cuestiones negras podría implicar una crítica de conceptos relativos a la reproducción que la religión africana supone.
   El concepto de hijo, hija e hijos, por ejemplo, que proviene en su génesis de la reproducción sexual adquiere en esta religión simbolismos que no siguen el principio de la génesis biológica. Con frecuencia se llama hijo o hija a alguien que no lo es por descendencia biológica directa algo que contrasta como un reverso de la moral cristiana, y que se hace explícito en términos de antropologia cultural en la noción utilizada en Cuba de ahijado, ahijar a alguien que no necesariamente es hijo, noción envuelta en la religión yoruba desde el momento en que la iniciación religiosa ocurre atraves de padrinos y madrinas que ahíjan, los devotos quedan ligados a la religión y a los orichas por mediación de ahijamientos, algo que coincide con lo que a nivel mitológico ocurre a los orishas que resultan cada uno hijo o hija de otros dioses de los cuales no son descendientes biológicos.
   Como un modo de iniciación religiosa esto puede leerse como mera imaginación dentro de las fabulas, leyendas o patakies a nivel religioso, pero en el ámbito de la cultura objetiva aquí y ahora remite a formas atraves de las cuales la autoridad tribal fuera del ámbito religioso toma posesión de aquellos que no son hijos biológicos. En la moral cristiana y occidental no procede que por medio de ascendencia tribal de la comunidad sobre la persona individual y la familia biológica, alguna autoridad otra tome posesión de los hijos ajenos, tanto en sentido laico y profano como religioso el sentido occidental de que los hijos son de sus padres biológicos no es susceptible de relativizaciones.
   Se trata de formas objetivas por medio de las cuales una cultura fuera del ámbito de la religión como explicación del mundo, pero en la que esa religión se haya inscrita como práctica, puede atraves del inconsciente colectivo y según indistinciones o transferencias simbólicas en el imaginario de la sociedad en que esa práctica religiosa se inscribe, puede ser tendiente a anteponer formas de autoridad tribal por sobre formas del derecho biológico de los padres sobre sus hijos tomando posesión de aquellos en formas que tienen su origen en la ascendencia de una forma de tribal de religiosidad.
    En la religión africana los hijos en la mitología provienen muchas veces de deidades andróginas que pueden ser bien mujeres o bien hombres como por ejemplo cuando se dice que elegua, osun, ochun, oshosi y otros son hijos de obbatala y de yemu, no se precisa que obbatala pueda ser lo mismo hombre que mujer y por lo tanto se afirma no solo un ahijamiento que no responde a la reproducción biológica, sino también que podría resultar de deidades o dioses del mismo género.
   Tampoco excluye el hecho de que esa religión como consecuencia de sus efectos sobre el inconsciente colectivo de la cultura no religiosa en que se inscribe, se reinvente continuamente a sí misma
    El acostarse de oggun con su madre, por ejemplo, y todo lo que en torno a ello se genera entre elegua, osun y oshosi es tan importante en la mitología africana que está de hecho en la génesis misma de orula, el dios atraves del cual surge ifa, el sistema adivinatorio yoruba, de hecho, atraves de su hermano orula elegua pide a obbatala el perdón de oggun quien se acostó con su madre y de ello nace el poder adivinatorio de orula conferido por elegua, de modo que el surgimiento mismo de ifa tiene en su base una transgresión incestuosa.
   No se podría hablar de sincretismo en la regla de ocha y la santería entre la religión yoruba y la cristiana sin discutir estas cuestiones que una Fridda negra en los términos sugeridos por Michel respecto a Justo supondría ya que la terapia a ello implícito envolvería elogios y alabanzas, pero también críticas y suspicacias, al menos si, por un lado, como dice Quetzil la etnografía continúa siendo una ciencia moral y si por el otro, nos atenemos a este doble carácter a la vea crítico y afirmativo que de por si la lectura terapéutica vía Fridda supone.
   Alejándonos de nuestra primera aproximación a las ceibas de Justo, quisiera volver sobre el anón y en específico sobre una pieza que considero ofrece alternativas a una ruta de lectura sobre el resto de sus pinturas.
   Habíamos discutido que el surrealismo se aleja en el de aquella subjetividad del espíritu abstraído implícita a la universalidad del sujeto o la subjetividad del mundo interior del individuo inscribiendo en cambio esa subjetividad en torno a subjetividades culturales precisas, los campesinos cubanos en su mayor generalidad, la universalidad en Justo sin embargo no se discierne propiamente en torno a la subjetividad, si bien el amor de pareja es de por si un tema universal, sino antes bien a través de una idea de sensorialidad que es regente en sus pinturas y viene relacionada a la relación entre la piel de las frutas y la de la pareja humana, frutas cuya frescura está continuamente en el primer plano, en las formas de tratar el paisaje y finalmente como piel en general.
    En esta pieza el universo imaginario y de los sueños comunicado en el resto de las pinturas en modo figurativo pasa a devenir en aquello que conforma el paisaje mismo en términos de sus superficies abstractas sin sujeciones a figuras adicionales, tenemos así una extensión de paisaje imaginario e inexistente en contraste con las anteriores en las que el paisaje era siempre real, por momentos pareciera aquí que se trata del paisaje de otra galaxia o planeta alejado de la tierra pero en realidad su aspecto más evocativo viene dado en el hecho de que lo que hace la superficie de las montañas es el hecho de que estas parecen hechas con la misma sintaxis de la piel humana.
   En este paisaje no hay árboles ni plantas, ni animales, ni seres humanos, sólo grandes extensiones de elevaciones medianas conformadas por la sintaxis de esta piel rosada extendida como cordillera que se pierde en la profundidad del horizonte mientras a lo lejos lo único que se percibe como elemento viviente es una pequeña laguna en la cual hay un anón. Esta relacion entre la piel humana que conforma la sintaxis del paisaje y las frutas considero es implícita al modo como en general son trabajadas las frutas a nivel sensorial en su relacion con la sensorialidad del cuerpo humano en el resto de sus pinturas, en estas es resaltado lo jugoso, la frescura y sobre todo la sensualidad de las superficies.
    Por otro lado volviendo sobre esta coincidencia inusual entre surrealismo y realismo quisiera repasar algunos casos previos en la palestra contemporánea, por un lado, Daniel García artista argentino ha explorado una modalidad de esta conjunción pero desde el universo anímico y existencial dado en las expresiones faciales de rostros-cabezas de grandes dimensiones pintados al primer plano en un modo en que lo surreal y lo real parecen reunirse.
     Flavio Garciandia, por otro lado, artista en el pasado hiperrealista también ha explorado vías al retromodernismo en sus pinturas retrocubistas de Monterrey y si bien no tenemos en el propiamente surrealismo no estaría de más recordar que en sus textos sobre los procedimientos de lenguaje que distinguen al surrealismo del dadaísmo como algo más que un simple anacronismo Max Ernst definía la belleza del surrealismo aludiendo a que una máquina de coser y un paraguas como objetos azarosos o encontrados hicieran el amor recordando las pinturas de Flavio en que la hoz y el martillo precisamente hacen el amor.
   El modo como ello se da en Justo es sin embargo como decía inusual ya que extrapola y contrasta estos dos conceptos uno frente al otro justo cuando el segundo, surrealismo, incluye dentro suyo la palabra realismo siendo no otra cosa que una reacción a aquel como un universo que se libera de las sujeciones de aquel hacia la imaginación y el automatismo o la espontaneidad creativa.
   Es en este sentido que el modo en que son contrastados estos dos polos tiene consecuencias uno y en el otro no tratándose desde mi perspectiva de realismo mágico, este último de hecho es de suponer resulta de algo insólito en la propia realidad y no así de un efecto de la liberación de esta última en el mundo de la interioridad subjetiva.
   Una calabaza que vuela con ruedas no es una forma mágica de una realidad o un facsímil suyo en una ficción que imaginada hace parecer realidad algo mágico.
   El mundo creado por la imaginación no se devuelve aquí a lo real como una forma que sea de suyo sino que permanece en el espacio de un sueño imposible en lo real como en el modo de un paralelismo yuxtapuesto de una construcción que nunca puede regresar a la configuración de lo real y conciliarse con ella como una posibilidad insólita de su ser en si realidad.
   Lo imaginado onírico en la dimensión imaginada del sueño surreal permanece en un plano y lo real en otro sin intercambiar sus ontologías, es decir, sin que coincidan ambos planos en la mismidad del ser en sí de una misma realidad, de ahí el efecto que decíamos remite a los efectos especiales en el cine algo que se hace notable en su pieza torre de babel donde el pepino con ruedas trae consigo un collage de yuxtaposiciones inconexas de la ciudad colonial.
   Un fotingo que maneja una palma que vuela sobre el muro del malecón es una construcción surrealista como los son casi todas sus imágenes, un surrealismo sin embargo que se contrasta con paisajes verosímiles del mundo real, praderas, montañas, mares si bien algunas veces este principio es también alterado como ocurre por ejemplo en su guajiro con maíz-bicicleta donde el paisaje en su torno se haya expuesto a un torbellino que no sabemos si alude al diluvio o la creación del mundo religiosa, a un disturbio de la naturaleza como un huracán o al simple efecto surreal de que el desplazamiento del maíz por el entorno remueve el paisaje. 
    También en la pieza en que la ciudad es el cielo y el campo la tierra, tenemos esto.
    Estamos pues frente a un surrealista no un mágico realista, y si bien tres de su piezas aluden sutilmente a la religión cristiana como esta del guajiro sobre el maíz-bicicleta, la del guajiro invocando con sus brazos sobre el mango y la del viajero con pera y paraguas que sale a volar mientras se saluda y despide con la punta del dedo de su novia como en un cuadro clásico alegórico a pasajes de la biblia, y dos al mundo maya y la religión afrocubana a través de la ceiba, el alto contraste entre surrealismo y realismo ayuda a que ningún plano se diluya en el ser en si del otro manteniéndose como series paralelas que intercambian sentidos semánticos en el lenguaje, --nuestros análisis por ejemplo sobre el sentido común--pero no en aquello que relaciona al lenguaje con la ontología o el ser en sí de una realidad.
    Un paisaje de nubes hiperrealista en el fondo es posible y remite a una realidad en su propia serie, pero unos melones con rueda que vuelan no es posible correspondiendo pues como yuxtaposición a una serie paralela.
   Ambas series no se integran nunca en el ser en sí de una misma realidad.
   A diferencia de aquellos artistas entendidos como mágico realistas donde por lo general lo imaginativo, irreal o fantástico tiende a unirse por alguno de sus lados con el ser en sí de alguna realidad trayendo sobre esta última un sentido de realidad insólita, o bien fusionándose con alguna dimensión en la cultura que expresada en la mitología o el imaginario sea ella misma como dimensión real de la cultura imaginativa o simbólica en sí misma, como ocurre por ejemplo con aquellos artistas en que trabajando más directamente imaginerías visuales de religiones mitológicas lo onírico artístico tiende a compartir con lo onírico religioso una dimensión de la cultura real, no tratándose pues en estos casos de la realidad según es reflejada en su representación, sino de la realidad cultural de una forma determinada de la imaginación como se da en la  expresión religiosa de un modo de cultura visual.
    La acción del surrealismo—sostenía Mario de micheli—tuvo más alcance que la del realismo mágico, hacia el cual se encaminaban una parte de los artistas alemanes de la nueva objetividad. Solamente De chirico había realizado ya algo parecido en 1910 con sus plazas de Italia superando el realismo mágico para llegar al surrealismo

   El retrosurrealismo sin embargo ha adquirido en el arte contemporáneo actual sobre todo en estados unidos formas muy distintas a la explorada por Justo preponderando lo que en otra parte he llamado revisitaciones liminales neominimalistas hacia aquel donde están en primer plano cuestiones relacionadas a dimensiones espacio temporales abstractas o minimalizadas en el sentido logarítmico de las síntesis mínimas del minimalismo que envuelven el alcance de las disyunciones surreales en el intercambio de sensorialidades y sentidos de espacio y tiempo por un lado en términos de sensibilidad y por el otro en términos de la densidad de los efectos de la memoria en la cultura surtiendo efectos novedosos en la pintura, la instalación y el collage desde el neominimalismo y en lo instalativo desde el neoconceptualismo, adquiriendo en general una dimensión filosófica abstracta no representacional como se hace explícito de tres modos distintos en las pinturas de Ariel masson, las instalaciones de Mel chin y los collages de Surpic Angelini.
   En este sentido desde mi punto de vista la obra de Justo amable garrote que yuxtapone de un modo tan contrastante surrealismo y realismo se haya ante varias encrucijadas, el alto contraste surrealismo-realismo como series paralelas yuxtapuestas conduce en la actualidad cuanto más se inmersiona en el arte internacional hacia el mundo de los efectos especiales, el cine y la estética tipo Disney, el onirismo como solución a la evocación de un ethos y unos valores culturales conducen hacia una progresiva rearticulación de su simbolismo en simbolismos de la cultura, o bien se aleja de los límites que le impone la parodia de situar el mundo campesino debatido como el surrealismo entre los sueños y la realidad, y explora con más énfasis el interés posmoderno retromodernista hacia el cansancio en la pintura lo cual podría inclinarlo o bien hacia un interés intertextual más acentuado por el tema en la pintura o bien hacia el bad painting.
   Andará Justo contrario a ello el camino recién iniciado del paisaje extraplanetario de piel rosada?.
     Algo así como el camino recorrido en años recientes por Ariel Masson y este paisaje rosado de piel sintaxis en justo serían, filosóficamente hablando, frente a los dilemas del surrealismo hoy, mis escogencias.

Notas
Las referencias a una de las piezas de la ceiba son a la obra “El árbol de la vida yucateco”, óleo sobre tela, centro de arte, México, Yucatán, 2018, Muestra de la galería arte 1010               
El Campesino con maíz se titula “Suecador de montañas” fue expuesto en la Exposición en la galería Cernuda art, important cuban art Works, vol 4, coral gables Miami, 2006

“La Noche esta buena” puede verse en las referencias a la Exposición Columbus in cuba, cuba in Columbus, nov 10, 2019 curada por Joan michael reese

References

Bolivar Natalia Arostegui, oroko, Pp 207-209, los orichas en cuba
Bolivar Natalia Arostegui, La divinidad Olofi, oloddumare-olorun, Pp 81-85, los orichas en cuba
Bolivar Natalia Arostegui, Obbatala, Pp 97-116, los orichas en cuba
Bolivar Natalia Arostegui, Oggun, Pp 66-71, los orichas en cuba
De micheli Mario, Sueño y realidad en el surrealismo, Pp 234, Las Vanguardias artísticas del siglo XX
Fuentes Carlos Michel, Esto no es una pintura, Artepoli, no 15, 2017, Barcelona
Hernandez San juan Abdel, Una Erótica del Cansancio, Catalogo de la muestra Sello Serial, Centro Rómulo Gallegos, Caracas, 1995
Hernandez San Juan Abdel, Bodies Echos, text of the catalogue of argentinean artist Daniel Garcia, high quality full colour, Sicardi gallery, Houston, Texas, usa, 1998
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Hernandez san Juan Abdel, The Subject in Creativity, book
Jennifer P. Mathews and James F. Garberb, MODELS OF COSMIC ORDER, Physical expression of sacred space among the ancient Maya, Department of Sociology and Anthropology, Trinity University, San Antonio, TX, USA, Department of Anthropology, Texas State University, San Marcos, TX, 2004 Cambridge University Press. Printed in the U.S.A