Letiing speak the space

 

dejando Hablar el Espacio
©By Abdel Hernández San Juan

  Sobre el sentido que adquieren los espacios, intervalos, pausas, vacíos, vestíbulos, reposos, interines, entremesas, descansos y márgenes en el todo compositivo de una obra, sea esta una muestra o una escritura, pared y páginas, sabemos, tanto en la pintura abstracta como en la poesía experimental, en el pos minimalismo plástico como en la poéticas de lo aleatorio, pero las formas en que espacios, vestíbulos y márgenes participan en la semántica de las obras, son tan ricas como lo son aquello que llena esas páginas y espacios, palabras, escritura, los materiales, cuadros, objetos o instalaciones.
  Aunque la significación del espacio es alta, lo es en modos disímiles, algo que se expresa en piezas varias de la artista plástico Tatiana Mesa. En piezas previas como La Escritura del Instante y Gabinete de Arqueología lo anterior puede percibirse, el trabajar con elementos remanentes, residuales o desechos y objetos encontrados, el vislumbrar no otra cosa que ese espacio traslucido en el través de esas transparencias, un lugar es ambientado con una forma pre-hecha, se trata de una superficie  semitransparente extensa y coextensiva al espacio que es traída a este como especie de filigrana plástica hecha de páginas de albunes desplegadas según han sido unidas unas a otras, todo reticular o especie de reticulario de lo urbano formado por páginas de objetos encontrados en la ciudad vueltos estos a un sublime versus la rutina de un ordinario el cual se instala hacia el espacio según una relación de color, visualidad, estética y poeticidad, resaltando este con esa bidimensión espacializada que deviene, dada la supremacía de un soporte continuo, en modalidad de técnica mixta, dejando así hablar el espacio por mediación de la forma tamizada y semitransparente.
  Pero donde el dejar hablar el espacio pasa al primer plano en el sentido y se hace lenguaje plástico definiendo el todo estético y visual es en su reciente muestra Gabinete expuesta en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Conformada por cinco instalaciones de grandes dimensiones, dos repisas, dos armarios, una porcelana y tres conjuntos objetuales, en esta muestra de aspecto más aleatorio, participan las paredes, el techo, el piso y la galería como espacio en todos sus aspectos consiguiendo un equilibrado balance entre los blancos dejados que impulsan las interrelaciones del sentido visual del conjunto, las piezas en sus detalles con la semántica de sus materialidades, tela, madera, porcelana, y esa cierta aleatoriedad de conjunto lúdicra y experimentalista en relación a la arquitectura.
La creatividad entendida como potencial experimental parece ser aquí el elemento de cualidad y valor principal. No se trata con ella de un gesto que haga de la designación pared el modo en que se completa sobre si con la muestra un concepto de arte. Lejos de recoger en su gesto una idea sobre el arte que regresa, redunda o autorefiere, antes bien aquí la relación deixtical e indexical pieza-pared-espacio supone un todo que se completa en sentido estético y visual. No deja, sin embargo, de abrirse esta muestra sobre el lado de su relación a los materiales evocando un sublime que es procesual aludiendo así al transcurrir del tiempo y la vida cotidiana, algo más propio al posminimalismo.
En tres obras de esta muestra Tatiana trae al primer plano su relación a la pared no, sin embargo, en aquellas de más acentuada atención a vivencias o narrativas procesuales de experiencia, sino antes bien en aquellas en las que lo experiencial es evocado desde la pura semántica del material.
Madeja, Madures y Utopía y Un Lugar no Mirado, desarrolladas en torno a la pared como metonimia y sinécdoque, son las tres obras principales de la muestra en el nivel formal, en tanto, conceptualmente los dos armarios-gabinettes, desempeñan en ella, un lugar priorizado para Tatiana, uno definido por los cuadernos y agendas en que se recoge el proceso creativo en sí mismo, gráficos, dibujos, escritos, notas, anteproyectos, el otro, más visible en el conjunto, simplemente recolecta objetos, fragmentos, pequeñas piezas, recolecciones y colecciones los cuales conforman elementos que revisten importancia en ese proceso creativo.
Mientras el techo es abordado como si fuera una constelación de estrellas en la bóveda celeste mediante pequeños objetos rituales relacionados al cuerpo, aretes, miniaturas, delicadas pertenencias y recuerdos que define en tanto pieza como Arqueología del Uso, el piso, como las repisas, lo es con un lenguaje más objetual explicitado en una estrecha pero larga instalación definida por objetos de la vida cotidiana distribuidos sobre sabanas dobladas los cuales se han roto y han sido reparados por Tatiana, sucesión que transcurre a lo largo.

Madeja.-Madures y Utopía

Madeja es una sobrecogedora pieza. De mantenerse a una distancia promedio, el espectador ve frente suyo la pared blanca vacía y sobre el piso un carretel de madera, mientras aproximándose la sutileza visual es casi imperceptible, pero intensamente poética, diminutas líneas horizontales que se explicitan, son cabellos recolectados.
Madures y Utopía es otra pieza definida por el despliegue desde otro carretel de madera en sutiles y poéticas líneas horizontales de tiras de telas deshilachadas sobre la blanca pared extraídas de vestuarios y ropas en desuso cuyos retazos esparcidos y la acumulación de la cual provienen son también incluidos. Aquí la pared no es pintada o diseñada, menos recogida por el concepto como idea sobre el arte, más bien por el efecto de una sutil intervención, entra a formar parte de la obra en su totalidad visual y estética, aunque efímera.
No debemos olvidar que la obra en definitiva, cuando se recoge, es un simple carretel de madera en el cual permanecen enrollados en uno toda la extensión del cabello, en el otro todas las tiras de tela. Sutilmente desplegados en la muestra como las dos piezas visualmente más atractivas y de grandes dimensiones desplegadas en su relación a amplias paredes blancas, permanecen ambas, sin embargo, en su estudio, cuando el pelo y las tiras de tela vuelven a sus carreteles, como objetos.
Se trata pues de la efimeralidad de una relación al espacio y con esta al espacio en su potencialidad de participar en la conformación de un tropo otro sinegdotico, por un lado, ese dejar hablar el espacio cuyos intervalos, descansos, pausas, entre paréntesis, márgenes o silencios, como en la página blanca en la escritura creativa o el poema, adquieren sentido, por el otro, ese figural simbólico de un tiempo inasible, procesual, exaltado aquí en su irreductibilidad.
Si se las ve desde Gabinete como muestra, el espacio en su blanca neutralidad, pasa al primer plano, mientras la procesualidad sugerida en el material recolectado pasa a ser el aspecto poetizado de la pieza, el que se despliega y se recoge, el que sea una recolección que le expande en su materia, más pelo-más tela, en tanto si se las ves desde la procesualidad, la artista en su estudio, el ser ambas recolecciones que subrayan encuentros, contactos, relaciones, comunicaciones, es el espacio expositivo en su blanca neutralidad, el que pasa a devenir en el tropo sinegdoticamente poético de las piezas en tanto el tiempo como proceso queda remitido a algo que he definido como el correlato es decir, formas textuales que le hacen diminuto correlato a esa visualidad.
En años recientes me he referido a un impulso sinegdotico en ciertas formas de el ready made en el arte contemporáneo.
Visualmente en la sinécdoque, a diferencia de la metonimia, donde un diminuto fragmento, el detalle a una textura, un elemento o imagen, evoca en tanto parte, detalle o fragmento, un todo ausente al cual se relaciona, el todo, aquí la pared denotando contexto, deviene fragmento de contexto vuelto a tratar como texto o fragmento al insertarse entre otros textos y a los contextos en los cuales esos textos se remiten.

Sobreañadiduras: Un Lugar no Mirado

Un Lugar no Mirado es la pieza que explicita esto en forma más nítida. La pieza en sí, algo más conceptual, se centra en la pregunta de cómo se hacen referencias desde un lugar, aquí la pared del centro de arte, hacia otro, un lugar cualquiera en la ciudad, y a la inversa, el cómo se recoge lo que este lugar otro es o ha sido en sí mismo o para la artista, en el primero. Es tratado pues aquí el tradicional dilema de la documentación de una experiencia en el arte proceso en un modo peculiar. Respondido el tema no según la relación entre una representación y su referente, un lenguaje y su denotante, una fotografía o video como documento y la experiencia que conserva o fija en lo visual, sino según la relación entre dos espacios, la obra se mueve en torno a la descripción escrita de ese lugar que los espectadores no han visto. 6

Desde el espectador que llega a la obra este lee en caligrafía una descripción que describe lo que ha sido contemplado o visto desde una posición corporal en un lugar estipulado se supone real el cual se encuentra a una distancia significativa del espacio expositivo, vale decir, afuera bajo el cielo raso. El resto de la obra es la inmensidad de una pared blanca vacía en cuyo centro a la altura de una visual promedio se ha abierto un sencillo orificio cual instancia que exhibe o cual nicho en cuya profundidad se percibe un fragmento de mosaico suponemos extraído o traído desde el lugar descrito, fragmentos de mosaicos distribuidos también sobre el piso e intersectados por una línea de madera que como las delimitaciones que definen al visitante en el museo no pasar hacia el área expositiva, subraya la distancia entre esa área y el terreno del espectador.
La pared blanca del espacio expositivo de arte ordinariamente remitida a ese mostrante neutral en que se colocan cuadros, es tratada aquí como metonimia del edificio de arte en que se encuentra obteniéndose una sutil ambigüedad entre la pregunta de si es la pared aquella que muestra, cual museo arqueológico, reliquias extraídas desde el lugar descrito, o si en su reverso es el modo expositivo aportado, vestigio, hallazgo, resto, remanente, reducto, nicho, fragmentos de mosaico, línea que separa, aquel muestra a la pared transformada toda ella en signegdoque del edificio resemantizado este sobre su eje como si fuera un museo de arqueología sobreañadido en y al museo de arte.
Esto remite a la relación entre objetividad e inscripción. Si lo que está inscrito lo está en lo descrito y la exposición exhibe en la descripción la inscripción, los dos espacios, el mirado y el no mirado, la pared de la galería versus el lugar remitido en la descripción, mantienen una relación sobreañadida y sobrepuesta según lo cual la cuestión arqueológica, relación descripción-lugar no mirado, sobrevendría a y en la cuestión artística, quedando así la pared de arte como mostrante y como mostrada, como expositora y como expuesta, como museografía y como museografiada, algo que hace a esta obra de arte más conceptual.
Si la descripción no supone inscripción, algo que podemos saber según el lenguaje visual de su exposición devenga más o menos regido por el imperativo de objetividad-descripción -objeto encontrado, hallazgo-vestigio-reducto--, o por aquel otro estético, formal y visual, el elemento encontrado es desmistificado en su hayabilidad, aquel sublime desfamiliarizador de lo ordinario propio a sus instalaciones reticulares, valorado entonces en su forma por la forma, cuestión Kantiana según la cual, paradójicamente, la pared artística en toda su fisicalidad y coseidad de materia tangible, transforma a lo arqueológico en objeto de una pregunta formal sobre la relación entre el sujeto y el objeto, una según la cual la descripción no es lo descrito. 7
El asunto de la sobreposición sobreañadida es significativa en el arte proceso de nuevo como una cuestión de forma pues si sólo en algo así como en una descripción el lugar no mirado subsiste, es de suponer que este llega inscrito en la descripción, dilema central en todo el arte cuerpo y proceso según el cual no parece posible una documentación cuyo espacio y tiempo pueda ser a la ves representación de una realidad otra denotada en el tiempo y el espacio que le correspondió, y materialidad ella misma en su objetualidad, en su coseidad, sin serlo inscrita por la inscripción que inscribe, relación en la cual el lugar no mirado, entiéndase, para el arte proceso, la experiencia no vivida por el espectador, sobreviene en la descripción.

Ready Made, Lugar del No Lugar y Site Specific

Aunque el conjunto no cierra sobre un concepto cuyo asunto sea la respuesta a qué es el arte, esta vez la pared si pasa a ser esa pared. No se trata, sin embargo, en sentido riguroso de un site specific en tanto podría ser cualquier pared. Si bien toda instalación, por lo que a las especificidades del género se refiere, es un tipo de site specific, definida como el lenguaje que resulta en la relación a ese espacio, aquí ese espacio es aún una abstracción de espacio, es ese, pero podría ser cualquier otro.
A qué llamamos site specific entonces?, en lo respectivo a la tecnicidad, toda instalación se adecua y nace como lenguaje plástico sólo en relación a un espacio específico, pero un site speficic tendría que, bien por motivos arquitectónicos, o bien por motivos sociales, hacer de ese espacio objeto de alguna exploración, búsqueda o research irreductible a cualquier otro espacio.
Aunque hay site specific en Gabinete se trata aquí antes bien de eso que he definido como la utopía del insitu que es el no lugar de ese lugar, a diferencia de su singular, que refería como propio a la relación entre repetición y objetos encontrados otra vez de nuevo disímil en sus piezas previas, aquí es antes bien aquello que haría su universal, por homología o equivalencia.
El horizonte semántico, sin embargo, queda impregnado de esa relación que deviene entonces en sus subsiguientes cortes y recortes, ya desprovista de relación física a ese lugar, o de acuerdo a los ready mades de su memoria transportable, su fotografía-objeto y su digital flash memory.

La Inspiración Gabinete

Perse a lo antes dicho la principal cuestión experimental en esta muestra de Tatiana es la de la relación entre cómo se cierra sobre sí misma una obra de arte y como queda abierta una obra de arte, una complexión autoral y una conclusión no son lo mismo, la obra puede estar terminada en tanto autoralmente complexionada, compuesta, concebida, pero no por ello concluida. Antes bien lo previo describe asuntos a los cuales se puede ir como a un punto en el plano de una superficie más amplia, el centro de esta muestra y lo que la hace en sí y para sí misma, tanto como para Tatiana en su proceso artístico y creativo, es esta relación entre cada pieza, los elementos y el todo.
El concepto de Gabinete de hecho viene a subrayar aquí, el proceso creativo mismo en que se encuentra Tatiana respecto a elementos, fragmentos, piezas, que van surgiendo las cuales pueden ser colocadas o distribuidas en el gabinete como recolecciones, unas cierran sobre si mismas como obras, mientras otras abren nuevas relaciones, proceso el cual no deja de estar exento de visitaciones y revisitaciones que devienen a su vez motivo de experimentación.
Si un gabinete muestra una disposición es porque despliega un inventario, aquí el inventario mismo de piezas artísticas, como en el atelier. En el inventario los elementos aún no están revestidos de esa a secas conclusión que cierra a las obras en un modo en que no pueden remitirse o relacionarse más unas a otras, aunque realidad física tangible, la obra también puede quedar abierta por varios de sus lados, no sólo aquel que compete a la indeterminación de los sentidos e interpretaciones respecto a los espectadores, también en el de aquello que las distribuye sobre una exterioridad dispuesta según la cual lo que está a su lado es siempre la forma de una frase o enunciado plástico cuyos elementos pueden ser vueltos a recoger, como el hilo y la tela al carretel, obras ambas que versan esta heterogeidad.
La noción gabinete centró a Lissinstzky en su museografía de arte abstracto por allá por los años veintes, su conocido Gabinete de Arte Abstracto en el que relacionó la pura abstracción visual, el soporte plástico transformado en superficie sensible y el espacio expositivo, paredes, arquitectura y espacio. La noción gabinete se relaciona en la plástica con el proceso que va desde la colección, hasta la galería y el museo de arte, siendo recolección y colección en esta muestra ambas significativas, la artista muestra de hecho, tanto en el armario-gabinette, como sobre el piso recolecciones y colecciones suyas y de sus afectos cercanos.
El Gabinete designa así la distribucionalidad primera en que objetos, curiosidades y reliquias, se disponen inventariados para ser estudiados y mostrados, venta, contemplación, disfrute, despliegue museográfico. En este las formas de colocación pasan al primer plano en sentido no meramente azarosos, sino por su colación, no en balde las primeras pinturas, dibujos y grabados de museografías, representan el set museográfico como un gabinete cuyas líneas de perspectiva, aquellas que forman la habitación de ese gabinete, son las mismas que irían en perspectiva desde las esquinas del cuadro pintado hacia su profundidad, mientras a los bordes exteriores se le pintaban cortinas como en el teatro 2.
Gabinete, sin embargo, también se relaciona a atelier o studio del artista entre sus elementos de creación, como al armario en que las cosas se distribuyen 3.
Hasta qué punto no coinciden con Gabinete lo moderno y lo antiguo en el arte y en qué modos es proliferadora esta relación desde preguntas propias al procesual art que centra su pasión como artista proveniente del grabado. Entre los primeros gabinetes cuentan aquellos de grabado en cobre, 4 y 5.
En el Gabinete Abstracto de Lisstzinky el efecto sensorial, sensible y visual desde las formas abstractas en los cuadros hacia las paredes del museo era museográfica, estas no se fusionaban como instalación, los cuadros-formas sobre paredes intervenidas con líneas verticales pintadas, resaltaban a nivel semántico la relación filosófica y visual entre la abstractividad de las formas, esos cuadros pintados, y las paredes en su relación abstracta a espacio-arquitectura.

Vestigios de la Ciudad: Texto y Lugar en Tatiana
©By Abdel Hernandez San Juan

Lo llamativo y remarcable en la muestra El Texto como Vestigio de Tatiana, es el énfasis que en ella puede interpretarse es acentuado respecto a las relaciones entre texto y lugar, presente en las previas, pero no traído al primer plano en ellas. Este acento viene dado por el hecho de que incluyo, junto a su instalación La Escritura del Instante, tres piezas nuevas, en realidad previas, pero hasta ese entonces no expuestas, basadas en relaciones entre textos y fotografías.

En La Escritura del Instante, como he dicho antes, Tatiana extrae la paginas transparentes de unos albunes de fotografías y las cose unas con otras uniéndolas hasta conformar una especie de forma extendida, co-extensiva en el espacio de la galería, como si fuera una membrana poética de lo urbano, cuando el espectador camina por esta instalación en la que el modo de estar montada en el espacio es parte de su estética y lenguaje, y va viendo todos estos residuos en los que encuentra como imágenes los vestigios físicos del tiempo, de la memoria física de la ciudad, percibe que es una obra que puede evocar el mundo de los enamorados, las parejas que se aman en los parques y se dejan una nota de amor, pero también sobre otros conceptos más amplios como la memoria, la escritura o el tiempo.

  No se trata, como podemos ver, de aquel abstracto que fue propio al arte materico en sus inicios, cuando fue descubierta la materialidad misma de la superficie en sentido literal, sino antes bien de una intensa densidad semántica de materia hiperimpregnada, cuyo espesor llega a ser tan intenso, el vestigio, la filigrana, la trama, lo entreverado de esa retícula, que es un espesor aglomerado no tanto debido a los elementos inscritos o sugeridos, aunque también en sus saturaciones, sino por ese campo otro que sugieren, un campo semántico movido por los sentidos y las posibilidades evocadoras de los significantes.

Al presentarla, sin embargo, junto a las piezas fotográficas, resaltan distintas relaciones entre las nociones de texto y lugar como el título de la muestra evoca, El texto como Vestigio, es decir, como clue, indicio o reminiscencia de algo que queda sugerido, más no literalizado.
Una de estas relaciones entre texto y lugar por medio del vestigio se da en la instalación que centra la muestra, definida ella como una recolección de residuos que Tatiana va juntando en la ciudad a lo largo de los años después de minuciosas pesquisas caminando, visitando lugares escogidos, merodeando aéreas, sitios escogidos por sus estéticas, el efecto avejentado del mohoo, la sensación de lugares relativos a la memoria arquitectónica o de otro tipo, su carácter urbano, etc, los cuales la obra evoca en ese desplegarse como reticulario poético, esas páginas de los albunes en que durante el año los recolecta, creando así una suerte de inventario con sus días y lugares, búsqueda centrada en la recolección de fragmentos de escritura, que Tatiana extendió luego a objetos de diverso tipo como en su pieza Gabinete de Arqueología, por ejemplo, o su serie posterior Paginas en las que ha llegado más allá de la recolección o el simple inventario, para devenir ordenados por su tipo, una página, restos de paredes descascaradas, otra, pequeños objetos oxidados, y así sucesivamente.
Se trata pues de una relación texto-lugar relacionada a la memoria del cuerpo, por un lado, y a la posterior memoria de esa relación, por el otro, es decir, la actividad del inventario y su ser desplegado, algo que supone, como relación texto/lugar, no solo la conexión entre su título y su forma visual, sino la puntualización o acento sobre el diarismo mismo de ir tomando notas del día, el lugar, la hora, etc, en que los elementos en cuestión son encontrados y luego recopilados e inventariados.
En las restantes piezas se trata de acentuar estas posibles distintas relaciones entre texto y lugar.
En una de ellas se trata de un texto donde el lugar es precisado según este lo describe la ficción, como en el caso de un film, novela u obra de teatro, aquí la artista extrae un texto de modo relativamente arbitrario escogiendo momentos o partes en las que se describe un lugar, y luego va a la ciudad a buscar un lugar que se aproxime a las características descritas en el texto, la pieza consiste en este fragmento de texto tomado de un libro, enmarcado en sí mismo en madera y la fotografía de ese lugar en la ciudad escogido por la artista como cuando en el cine se decide una locación como emplazamiento para realizar un film en el cual se moverán los actores y se desenvolverá una escena.
En la siguiente relación entre texto y lugar que Tatiana explora, el lugar no es definido perse o en anticipación por algún texto, ni como lugar pre-dado, ni como lugar descrito en un texto, sino que resulta del darse cita entre dos personas que deciden encontrarse en la ciudad y escogen arbitrariamente según su conveniencia de encuentro, un lugar determinado, aquí el lugar no es escogido por lo que es en sí o según una atención que repara hacia él como espacio en sí mismo, sino según o de acuerdo a una movilidad otra física y de sentido la cual es aquello que relaciona a ambas personas y a los motivos o metas envueltos en la actividad que desempeñan por la cual deciden encontrarse, sin embargo, como quien no quiere las cosas, al mismo tiempo, en tanto como pieza la atención recae sobre cómo se dan las relaciones entre texto y lugar, importa en última instancia reparar sobre ese modo del ser lugar del lugar, y por lo mismo, aunque relativamente arbitrario, se presta atención a este según como la situación misma lo significa. Se trata en concreto con esta pieza de un mapa de esa parte de la ciudad en que deciden encontrarse y la fotografía documental del momento del encuentro.
La siguiente pieza es una revisitación de lugares conocidos por la artista en los que ella misma vivió en otro momento en su vida, es decir, son lugares previamente habitados por ella, actualmente por otros, los cuales ella revisita, la pieza consiste en las fotografías de esos lugares cuando vuelve a ellos en la situación en que se encuentran actualmente, aquí el concepto de lugar es definido según aquel de memoria, la memoria corporal, la memoria afectiva, o la simple memoria narrativa o episódica en que ella recuerda es aquí el texto, silente o escrito en el modo de notas para recordar, en tanto la relación texto, lugar se explicita en la fotografía del lugar en cuestión revisitado como es en la actualidad.
Compuesta en resumen por esta gran instalación ambiental sobre la izquierda de la galería, La Escritura del Instante, y sobre la derecha, en las paredes de la entrada, por fotografías contrastadas montadas en madera de los lugares antes explicados, esta muestra parece versar las relaciones entre texto y lugar a través de las posibilidades que ofrece el concepto de vestigio.
Tenemos aquí, por un lado, El texto diarista en que la relación texto-visual de la instalación en el espacio mantiene a la vez que repite el principio de la recolección que la hizo posible, el texto que es aquí ese mismo inventario, día, hora, fecha, lugar, la inscrituralidad del instante que con ello evoca, los papelitos recopilados con escrituras, y la retícula tejida que poetiza, páginas de albunes, con cuya transparencia poetiza los lugares, evocándolos,  vestigios de la ciudad que poetizan lo urbano.
Por otro lado El texto de ficción como en los parámetros tradicionales de la relación entre el texto y la puesta en escena, el libreto en el teatro, el guion en el video y el cine, o incluso, el texto pre-dado en una obra literaria que es retomado como pauta para ser llevado a la puesta en escena en el cine o el teatro.
A diferencia de la escritura del instante, donde el lugar son aquellos sitios recorridos por Tatiana a lo largo del año mientras recolecta papeles u objetos, es decir, donde los lugares son entendidos como espacios objetivos en el sentido de su “ya estaban allí” y rellamados entonces por la pieza según la memoria del cuerpo en la ciudad y su inventario, (sin excluir el modo como luego los recopila en el estudio), en la relación texto-ficción, el lugar no está pre-dado sino que es ido a buscar, es decir, es definido no tanto de acuerdo al sentido de su “como ya estaban allí predadas las cosas”, sino en aquel de su “cómo el texto lo pide, lo exige o lo quiere”.
Se trata aquí de un lugar adecuado el texto el cual, sin embargo, no deja de abrir la pregunta, una vez escogido en la ciudad, en torno a su carácter de lugar tangible en ella como ciudad.
A su vez, dado por el encuentro de dos personas en la ciudad, el siguiente que defino como El texto como intersubjetividad discursa la ambigüedad de esa relación de un lugar que no es lugar, o que es un no lugar, o un lugar según una situación lo semantiza y no por lo que supone ser en sí.
En tanto la última modalidad, El texto como memoria mientras literaliza más que las restantes la tangibilidad de lugares concretos en sentido visual, fotografías de antiguos lugares revisitados, estos no son lugares en un sentido presente que signifique actualidad de lugar para ella, más que por el modo en que son recordados.
El conjunto de esta muestra, que incluye los textos tipográficos en unas piezas y escritos en caligrafía en otras, concluye con un grupo de azarosas cosas, hojas secas, por ejemplo, situados por Tatiana en el quicio de las ventanas.

Notas

El Texto como Vestigio, además ser aquí esta muestra individual de Tatiana como artista visual, es una noción que Tatiana ha explorado en distintas formas, por un lado, el día de la inauguración de la muestra, repartió la reproducción de un pequeñito librito del mismo título consistente en una prosa poética continuada y subjetiva escrito por ella. Fue también el título escogido por Tatiana para ambas cosas, su libro experimental de tesis al graduarse en ISA, 2004, suerte de experimento entre poesía visual y conceptualismo, el libro aquí tratado como juego lógico entre la visualidad de la tipografía y el uso de los márgenes y el blanco de la página en la posibilidad de acentuar el sentido poético, y su texto de graduación en el 2004, también titulado El Texto como Vestigio en el cual Tatiana se enfocó en revisitar las muy distintas entre sí, formas en que el libro como elemento u objeto ha aparecido en algunas de sus piezas, como ready made intervenido, donde la artista toma un libro cualquiera, ediciones de la biblia, una edición de romeo y Julieta, un diccionario, etc. y los interviene.
Un Libro en Común, la biblia de muchos amigos recolectada y mostrada en una repisa, Diccionario, un diccionario con cada una de sus palabras recortadas, Romeo y Julieta recortada en su mitad, un libro de teatro en que la artista subraya el uso de las palabras él y ella en toda su extensión, o El libro como objeto en la performance, Lectura entre Dos, aquí un libro de poesía escogido por Tatiana para ser leído al mismo tiempo por dos personas en dos países distantes, expuesto entonces como testimonio de la actividad de lectura simultanea como relación, espacio/temporal, hasta finalmente el libro de artista como autor, aquí no el ready made de un libro de otro previamente publicado e intervenido, sino uno creado y compuesto por la artista misma en todos sus aspectos, que comentaba antes, experimentación de poesía visual con la gráfica de la tipografía y el juego con los márgenes, el blanco de la página y elementos agregados como posibilidades, o el texto en prosa repartido en la inauguración de esta muestra.